7. Apr.29 Min. Lesezeit

Chopins Revolutionäre Etüde, Nr. 12 Op. 10 in c-Moll

Chopins Revolutionäre Studie, Nr. 12 Op. 10 in c-Moll

Von Alberto Cobo

Hingabe:

Für meine Clementina, eine inspirierende Muse sowohl für Interpretationen als auch für Werke, die mit Musik zu tun haben, weil sie an sich reine Musik ist.

VORWORT

Ich möchte mit diesem Artikel die Bedeutung bestätigen, die ein Meisterkurs (Klaviermeisterkurs) für „klassisches“ (akademisches) Klavier haben kann, in dem es darum geht, zu argumentieren und zu erklären, aufzuzeigen und ein Beispiel zu geben, Erfahrung und Wissen zu zeigen ein Grad, der nicht sein kann, es kann einfach nur ein Übergangspunkt sein, eine Annäherung oder ein Versuch, wie etwas auszusehen. Gehen Sie direkt zur musikalischen Grundlage, nicht nur zum Außermusikalischen, oder nähern Sie sich zumindest dem, was die verborgene Bedeutung, den Grund dafür und die Herangehensweise an die wichtigsten Aspekte der Partitur bestimmen kann.

„Ich bin ein Revolutionär, Geld bedeutet mir nichts“, lautete Chopins berühmter Ausspruch.

Mit diesem Satz brachte Chopin bereits zum Ausdruck, was es bedeutet, ein musikalisches Genie zu sein: sich vor allem seiner Kunst bewusst zu sein und sich daher vor schädlichen Gedanken zu schützen, die der Sensibilität und Konzentration/Begierde schaden könnten.

Geschichte

Sein Vater, Mikołaj Chopin (Marainville, Lothringen, 1771–1844), war ein französischer Emigrant mit entfernten polnischen Vorfahren, der 1787, ermutigt durch die Verteidigung der polnischen Sache, nach Polen gezogen war und Professor für Französisch und französische Literatur war . ; Er war auch Hauslehrer in der Familie des Grafen Skarbek. Seine Mutter, Tekla Justyna Krzyżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782–1868), gehörte einer gefallenen polnischen Adelsfamilie an und war die Erzieherin des Anwesens, auf dem sie in Zelazowa Vola, 50 Kilometer von Warschau entfernt, lebten.

Zwischen 1817 und 1827 lebte die Familie Chopin in einem Gebäude neben dem Kazimierz-Palast der Universität Warschau. Das Gebäude ist derzeit mit einem Profil von Chopin geschmückt.

Über Prag, Dresden und Breslau kehrte er nach Warschau zurück, wo er sich in Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810–1880) verliebte, eine junge Gesangsstudentin am Konservatorium, die er 1828 bei einem Studentenkonzert kennengelernt hatte Carl Soliva.

Aus dieser ersten jugendlichen Leidenschaft entstanden mehrere denkwürdige Werke: der Walzer op. 70 Nr. 3 und der langsame Satz seines ersten Konzerts für Klavier und Orchester in f-Moll. Über ihn würdigte er seinen Freund Titus Woyciechowski: „Vielleicht leider habe ich mein eigenes Ideal, dem ich seit einem halben Jahr stillschweigend diene, von dem ich träume und zu dessen Andenken ich das Adagio meines neuen Konzerts komponiert habe“ (1829). ). Dieses Werk wurde im Dezember desselben Jahres im Warschauer Merchants Club uraufgeführt und später als Nr. 2, op. 21, veröffentlicht. 1829 teilte er seinem Freund T. Woyciechowski mit: „Ich habe ein paar Übungen komponiert; Ich werde sie dir zeigen und bald spielen“; Diese „Übungen“ würden die erste Reihe von Studien (die von Op. 10) bilden.

Diese Romanze war ein glühendes, aber nicht entscheidendes Gefühl, da er bereits fest entschlossen war, Komponist zu werden, und sich bald dazu entschloss, eine „Studienreise“ durch Europa zu unternehmen. Ursprünglich dachte er daran, nach Berlin zu reisen, wohin er von Fürst Antoni Radziwiłł, dem vom König von Preußen ernannten Gouverneur des Großherzogtums Posen, eingeladen worden war; Chopin war bei Antoni zu Gast gewesen. Letztendlich entschied er sich jedoch für Wien, um die Erfolge seiner ersten Tournee zu festigen. Obwohl seine Korrespondenz aus dieser Zeit in Polen einen gewissen melancholischen Ton hat, waren es für ihn glückliche Zeiten, die von den jungen Dichtern und Intellektuellen seiner Heimat gefeiert wurden. Konstancja heiratete 1830 einen anderen Mann.

Nachdem er sein Konzert in f-Moll mehrere Male an intimen Abenden gespielt hatte, war sein Ruhm bereits so weit verbreitet, dass für ihn am 17. März 1830 im Nationaltheater in Warschau ein großes Konzert organisiert wurde, das erste als Solist in diesem Saal, das erneut stattfand sorgte für Aufsehen. Zu dieser Zeit arbeitete er an seinem zweiten Konzert für Klavier und Orchester in e-Moll (später Nr. 1, op. 11), das er am 22. September in seinem Haus uraufführte, und begann mit dem Andante Spianato und der Polonesa op. 22 Gleichzeitig kam es in Warschau zu Aufständen und Unruhen, die schwer unterdrückt wurden und viele Todesopfer forderten. Diese Visionen beeindruckten den Künstler zutiefst, der Jahre später seinen berühmten Trauermarsch zu Ehren dieser Demonstranten komponierte (später in der Klaviersonate Nr. 2 in b-Moll op. 35 enthalten).

Wie jeder Schüler war Chopin mit den typischen Kinderklagen über mechanische Langeweile vertraut. Trotz seiner phänomenalen technischen Fähigkeiten musste er täglich die Etüden von Cramer, Clementi und Moscheles üben. Die reiche Entwicklung des Talents des Komponisten und die Entdeckung neuer Mittel der Fortepiano-Technik ließen Chopin erkennen, dass die damals verwendeten Schulübungen keine ausreichende Vorbereitung auf seine Kunst darstellten. Also musste er darüber nachdenken, ein eigenes System zu entwickeln. Erst die Planung solcher Bemühungen als Mittel didaktischer und methodischer Natur wurde zum Hauptziel seiner schöpferischen Bemühungen. Für alles, was Chopin in seinem Leben als Komponist leisten musste, muss er als künstlerisches Paradigma mit den Merkmalen der höchsten Kunstkategorie dargestellt werden.

Chopin begann bereits im 18. Lebensjahr mit dem Schreiben von Studien.

Im Mai 1829 kam der berühmte italienische Geiger Niccolo Paganini nach Warschau, um Konzerte zu geben. Chopin besuchte ihn und war von seiner Virtuosität zutiefst beeindruckt. Seine Dankbarkeit gegenüber ihm wird in der Klavierstudie op. 10 Nr. 1 deutlich, die er damals komponierte. Und es diente als Präzedenzfall für die verbleibenden 11 Studien des op. 10, die er seinem Freund Franz Liszt widmen würde, der ebenfalls stark von Paganini beeinflusst war [Die 12 Studien op. 10 waren seinem Freund Franz Liszt gewidmet – einige Ausgaben wie WESSEL & C sind auch Ferdinand von Hiller und mit dem Fingersatz seines Schülers J. Fontana gewidmet – von dem er sagte, dass er die Art und Weise, wie er sie interpretierte, gerne stehlen würde. (Paris, 20. Juni 1833)].

Etüde op. 10, Nr. 12 in c-Moll, bekannt als Revolutionäre Etüde, ist ein Stück für Soloklavier von Fryderyk Chopin (auf Französisch, Frédéric François Chopin, Zelazowa Wola, Großherzogtum Warschau, 1. oder 22. März 1810). - Paris, 17. Oktober 1849), komponiert um 1831. Es ist das zwölfte seiner ersten Studienreihe (Zwölf großartige Etüden). Die beiden Serien von Chopin-Etüden, Opus 10 und Opus 25, sind als Chopin-Etüden bekannt, obwohl der polnische Komponist drei weitere kleinere Etüden hat.

Im Gegensatz zu Etüden früherer Epochen, die darauf abzielten, bestimmte technische Aspekte hervorzuheben und weiterzuentwickeln, wurden romantische Etüden von Komponisten wie Liszt und Chopin häufig als Konzertstücke verwendet, obwohl sie immer noch das gleiche Ziel verfolgen, die Technik vor dem Instrument zu entwickeln.

Polen, das im 16. Jahrhundert durch den Vertrag mit Litauen der größte Staat Europas war, war von 1795 bis zum Ersten Weltkrieg kein unabhängiger Staat. Nur zwei Jahre lang, von 1815 bis 1817, versuchte Napoleon ihnen zu helfen, oder vielmehr, sie auszunutzen, um Russland zu erobern, und es war seine größte Niederlage.

Tatsächlich gehörte Warschau seit 1795 den Russen.

Im Juli 1830 beteiligte sich Chopin aus Wien am Novemberaufstand, dem polnischen Aufstand gegen die Russen, der am 29. November begann; Sein Freund und seine Frau Woyciechowsky kehrten nach Warschau zurück, um die Revolutionäre zu studieren, und trafen dann Chopin bis nach Wien. Diese Etüde erschien etwa zur Zeit der Kadettenrevolution, dem Novemberaufstand in Polen im Jahr 1830. Da Chopin aufgrund seines schlechten Gesundheitszustands nicht teilnehmen konnte, machte er seinen Gefühlen über die Revolution in vielen Musikstücken Luft, darunter das bekannteste. Es ist ein revolutionäres Studio. Chopin sagte viel später über das Scheitern des Aufstands gegen Russland: „Das alles hat mir große Schmerzen bereitet. Wer hätte das vorhersehen können!“ Es handelte sich um eine Rebellenarmee gegen die russische Herrschaft im Kongresspolen. Es umfasst den Europäischen Revolutionären Bürgerkrieg, der in den drei Julijahren in Frankreich begann und mit der Revolution von 1830 zusammenhängt.

Revolution von 1830, die mit der sogenannten Julimonarchie in Frankreich einherging und sich mit der Unabhängigkeit Belgiens und gescheiterten Bewegungen in Deutschland, Polen und Italien ausbreitete. Es hängt auch mit den reformistischen Maßnahmen im Zusammenhang mit dem Chartismus in Großbritannien zusammen, das keine revolutionären politischen Prozesse erlebte.

Im Jahr 1831 trat es mit Sitz in Stuttgart ein, als Warschau an die russischen Truppen fiel und der Novemberaufstand endete. Benachrichtigung über die Auswirkungen auf Kinder, die zu Fieber und Nervenzusammenbruch führen. Die sogenannten „Stuttgarter Tagebücher“ offenbaren Verzweiflung, die manchmal an Blasphemie grenzt: „Der Feind ist in das Haus eingedrungen [...] Oh Gott, gibt es ihn?“ Du tust es und bekommst immer noch keine Rache. Hatten Sie nicht genug von den Moskauer Verbrechen? Oder... Oder vielleicht sind Sie ein Moskowiter!“ Die Tradition betrachtet die „Revolutionäre“ Etüde in A-Moll op. 10 Nr. aus Warschau.

Wien und der polnische Aufstand

Die Einnahme des Warschauer Arsenals, eines der ersten Ereignisse des Novemberaufstands.

Nachdem er Kalisz – von wo aus er mit seinem Lyzeumsfreund Titus Wojciechowski reiste –, Breslau und Dresden durchquert hatte, verbrachte er einen Tag in Prag und machte sich dann auf den Weg nach Wien (wo er am 22. November 1830 ankam), um am Kohlmarkt zu übernachten. Dort blieb er bis zum 20. Juli des folgenden Jahres. Tage nach ihrer Ankunft erfuhren sie vom Novemberaufstand, dem polnischen Aufstand gegen die Russen, der am 29. November begann; Woyciechowsky kehrte nach Warschau zurück, um sich den Revolutionären anzuschließen, ließ sich jedoch überzeugen, in Wien zu bleiben.

Sein zweiter Aufenthalt in der Hauptstadt des österreichischen Kaiserreichs verlief nicht annähernd so glücklich. Er kam nicht mehr als junge Sensation aus dem Ausland, sondern als jemand, der sich dauerhaft der Wiener Musikszene anschließen wollte, und die Künstler und Geschäftsleute zeigten ihm Gleichgültigkeit und sogar Feindseligkeit.

Zudem sei es nicht einfach, das umtriebige Wiener Publikum für sich zu gewinnen: „Das Publikum will nur die Walzer von Lanner und Strauss hören“, schrieb er in einem Brief.

Andererseits genoss der polnische Aufstand im österreichischen Kaiserreich kein großes Ansehen. Aus all diesen Gründen gab er in diesen acht Monaten nur zwei Konzerte in Wien, mit mäßigem Erfolg.

Dadurch verschlechterte sich seine Stimmung und er wurde auch emotional von Angst über die Situation in seinem Land und seiner Familie erfüllt. Seine Gefühle sind aus seinen Briefen und Tagebüchern bekannt. Irgendwann gab er seine Pläne, seine Karriere fortzusetzen, auf; Er schrieb an Elsner: „Vergebens versucht Malfatti mich davon zu überzeugen, dass jeder Künstler ein Kosmopolit ist.“ Selbst wenn es so wäre, bin ich als Künstler kaum ein Baby, als Pole bin ich über zwanzig Jahre alt; Ich hoffe daher, dass Sie mir, da Sie mich gut kennen, nicht vorwerfen werden, dass ich mir vorerst keine Gedanken über das Konzertprogramm gemacht habe. Er bezog sich auf ein Benefizkonzert, das er am 11. Juni 1831 erneut im Kärntnertor-Theater gab, wo er das Konzert in E-Moll spielte.

Allerdings kann man nicht sagen, dass diese ganze Zeit für Chopin verschwendet wurde. Neben der Begegnung mit Musikern wie Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk und Josef Slavik und dem Besuch verschiedener Musikveranstaltungen und Opern regten die starken und dramatischen Erlebnisse und Emotionen die Fantasie des Komponisten an und beschleunigten wahrscheinlich die Entstehung eines neuen Stils und einer neuen Persönlichkeit , anders als der vorherige brillante Stil. In den „Stuttgarter Tagebüchern“ schrieb er später: „Und hier bin ich, zur Untätigkeit verurteilt! Es passiert mir manchmal, dass ich nicht anders kann, als zu seufzen und voller Schmerz meine Verzweiflung auf das Klavier zu schütten.

Er komponierte das Nocturne Nr. 20 in cis-Moll und entwickelte die Etüden op. 10, die Nocturnes op. 9 (darunter das sehr berühmte op. 9 Nr. 2, das op. Scherzo in h-Moll und die Ballade Nr. 1). in g-Moll.

Da er aufgrund der politischen Lage gezwungen war, seinen ursprünglichen Plan, nach Italien zu reisen, aufzugeben, beschloss er, über Paris nach London zu reisen. Am 20. Juli 1831 verließ er Wien und gelangte über Linz und die Alpen nach Salzburg. Am 28. August kam er in München an, wo er bei einer Matinée des Philharmonischen Vereins spielte; Anfang September kam er in Stuttgart an, wo er Johann Peter Pixis traf. In dieser Stadt erfuhr er vom Fall Warschaus durch russische Truppen und dem Ende des Novemberaufstands; Die Nachricht traf ihn so tief, dass sie Fieber und einen Nervenzusammenbruch verursachte.

Die Überlieferung geht davon aus, dass als Ergebnis dieser Nachricht und dieser Gefühle die „Revolutionäre“ Studie in c-Moll op. 10 Nr. 12 und das Präludium in d-Moll op. 28 Nr. 24 entstanden, obwohl es sehr wahrscheinlich ist, dass er sie komponierte in Warschau.

Dieser Spitzname bzw. die Bezeichnung „Revolutionär“ wurde zu Beginn nicht verwendet. Ich denke, es könnte Mitte des 20. Jahrhunderts gewesen sein, als ihm dieser Spitzname gegeben wurde, der bis heute weit über die Bezeichnung „Der Revolutionär“ hinausreicht. Und es ist auch von all seinen Studien die bekannteste und in Konzertsälen aufgeführte, und ich wage zu sagen: die berühmteste Studie für Klavier in der Geschichte.

Chopins Werk ist der Beziehung poetischer, literarischer oder sonstiger Natur fremd, da es kein Dokument oder Schriftstück gibt, das uns etwas anderes sagt. Die Spitznamen, unter denen wir heute einige seiner Werke kennen, sind ihrem Autor fremd und gehorchen nur der romantischen Natur einiger berühmter Pianisten und Kritiker (insbesondere Schumann), die darauf bestanden, den polnischen Musiker aus außermusikalischen Ansätzen zu interpretieren. Aus diesem Grund werden die Studien auch heute noch mit diesen Pseudonymen bezeichnet, jedes für sich, und die Kategorie der kleinen musikalischen Gedichte und „Kompendium der Kenntnisse des Klavierspiels“ wird von vielen immer noch auf sie angewendet.

Ich habe immer gehört, dass unter den authentischen Polen diejenigen, die mehr oder weniger aus aristokratischem Blut stammten (vielleicht auch Spanien, aufgrund seiner heraldischen Nachnamen, einer meiner Namen geht auf niemand geringeren als Hernán Cortés zurück). Ich konnte es sehen, als ich nach Warschau ging, es war in der Luft spürbar, obwohl sie durch Kriege und Invasionen schwer getroffen wurden und vieles zerstört wurde. Chopins Mutter, Tekla Justyna Krzyżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782–1868), stammte aus einer gefallenen polnischen Adelsfamilie. Vielleicht vermittelte er ihm von da an das Gefühl der Liebe und der Verteidigung seiner tiefen Wurzeln, das sein gesamtes Werk durchdrang, und er verwendete auch oft den Rhythmus alter polnischer Tänze.

1833, im Alter von 23 Jahren, veröffentlichte er seinen ersten Zyklus, Opus 10, und hatte bereits einen Teil des zweiten Bandes op. 10 vorbereitet. 25. Keiner der größten europäischen Komponisten schuf in so einem frühen Stadium ein Meisterwerk, das den Etüden von Chopin gleichkäme. Dies bestimmt die Einzigartigkeit der Studien aus genialpsychologischer Sicht.

Bedeutung im Kontext der Zeit

Ebenso wie bei allen anderen Musikformen und vielleicht sogar mehr als bei anderen lag Chopins Fachgebiet im Bereich der Etüden. Dies wird besonders deutlich, wenn man eine äußerst große Anzahl von Punkten von Chopins Musik mit seinen früheren Klavieretüden und jeder Art von Musik analysiert. Um gleichzeitig Chopins technische Neuerungen in den Studien zusammenzufassen, erwähnen wir einige der wichtigsten. Hervorzuheben ist zunächst die Ausweitung der Grenze geteilter Akkorde von der Oktave bis zur Zehnte, und noch mehr bei konsonanten und dissonanten Akkorden. Anschließend werden Themen mit Terzen und Oktaven in Kombination erstellt. Eine ständige Verwendung von Terzen oder Sexten in einer Hand, um sie über die gesamte Komposition hinweg auszudehnen. Die Gegenmotive werden in den schwarzen Tasten entwickelt. Die Verwendung erweiterter arpeggierter Akkorde als einziges Material für die Konstruktion der Studie. Darüber hinaus gibt es in den Studien viele neue Details, die nur durch sorgfältige Analyse geklärt werden können.

Chopins brillante Leistung manifestiert sich in seiner ganzen Pracht in seinen Studies. Jede der Studien ist eine Art Meisterwerk, das auf einer Form mit einmotorigem Material basiert (sofern in seinen drei Teilen keine anderen Motive eingeführt werden). Mit der gleichen Logik, mit der er entscheidende Phrasen formt, erweitert Chopin sie zu den Dimensionen symmetrisch aufgebauter Etüden. Das eine verbindet sich mit dem anderen mit unaufhaltsamer Konsequenz, jeder Ton scheint das Ergebnis des vorherigen zu sein, man spürt nie den Mangel an Natürlichkeit oder Zwang darin, alles ist wie eine kinetische Energie.

Chopin erweitert in Nummer 12 die dunkelsten und dämonischsten Ausdrucksmöglichkeiten seines Wesens mit einer erschreckenden Leidenschaft, es gibt keine verschleierte oder unterdrückte Wut, alles explodiert in der Raserei eines Hurrikans. Erwähnenswert sind auch die Eigenschaften, die Leichtentritt beschreibt: „Aus der Sicht eines reinen Klavieransatzes drückt Chopin in diesem kraftvollen Stück eine pathetisch beredte, eindringlich gefeierte Heldenmelodie in den Oktaven seiner rechten Hand aus, begleitet von Passagen mit Wellen.“ der linken Hand, in Strömen stürmischer Ebbe und Flut. Die pathetische Melodie der Studie ist korrekt, die Kraft angemessen, die Begleitung, die die Wut des Aufpralls fesselt, der ununterbrochene Schwung der Welle, es ist eine Aufgabe in der Praxis, schwierig „... Auf einem solchen Höhepunkt der Kraft und des Pathos hatten sie noch nicht einmal eine Symphonie oder Sonate erreicht, nicht einmal die, die Beethoven erst vor kurzem fertiggestellt hatte, bevor diese Studie geschrieben wurde: Die Kreativität kannte die Vielfalt der Medien, die Chopin hier entwickelte, noch nicht. Dazu gehören das verstärkte chromatische Element in Bezug auf Beethoven und die Verwendung austauschbarer Töne in den Basspassagen und schließlich die raffinierte Kombination von Wellen in kürzeren und längeren Passagen, die eine große Vielfalt dynamischer Effekte ermöglicht. Die Phrasen in dieser Studie sind ein klassisches Beispiel für die Theorie, dass Melodie eine fließende Kraft ist. In den acht Takten des Hauptthemas, dessen Motive der Erweiterung der gesamten Studie dienen, geht es selbst um die Koordination einer Reihe von Spannungen und Entspannungen melodischer Energie zu einem linearen Ganzen.

Das Gesamtsystem weist die höchste Kategorie Harmonie auf. In diesem Sinne glaube ich persönlich, dass es der Mehrwert des Werkes ist, den ihm sein Kompositionslehrer Elsner in Bezug auf den Kontrapunkt eindringlich beigebracht hat, der es ihm ermöglicht, die Genialität unseres Universalkomponisten zu steigern. Die Bassnoten, die zu kürzeren Spannungen und Entspannungen werden, sind eine Vorbereitung auf den großen akzentuierten melodischen Angriff der Oberstimme im ersten und stärkeren Zwei- und Viertonrhythmus, der von größerer Spannung und Entspannung in den Tiefen begleitet wird. Diese rhythmischen, längeren und oszillierenden Bewegungen der inneren Dynamik der Studienmotive verleihen ihnen einen Ausdruck von Stärke an sich. Bourguès und Denéreaz schreiben ihren Eindruck von der kraftvollen Lautstärke und Kraft: „S'il est une musique dont on puisse dire qu'elle expresses la durée pure, la fluence des vicissitudes de l'âme, c'est bien celle de Chopin“. .. >> („Wenn es eine Musik gibt, von der man sagen kann, dass sie reine Dauer, den Zustrom von Wechselfällen der Seele ausdrückt, dann ist es die von Chopin“).

<<Es handelt sich um eine kurze, leuchtende und großzügige Skizze aus der Hand von Franz Liszt (der im doppelten Licht des Komponisten und Interpreten seinesgleichen sucht) des ursprünglichen und romantischen Chopin; der ätherischste, subtilste und zarteste unter unseren modernen Tondichtern. Es kommt selten vor, dass ein großer Künstler über Kunst schreibt und die leidenschaftliche Welt der Klänge oder Farben verlässt und sich dem kälteren Bereich der Worte zuwendet; Noch seltener ist es, dass er, auch nur vorübergehend, auf seinen eigenen Thron verzichtet, geduldig dasteht und die lodernde Fackel seines eigenen Genies hochhält, um das düstere Grab eines anderen zu erhellen: Doch dies hat Liszt aus Liebe zu Chopin getan.>> Franz Liszt in seiner Chopin-Biographie <<Wir glauben, dass er dem Charakter seines Genies jedes Mal Gewalt anbot, wenn er versuchte, ihn Regeln, Klassifizierungen und Vorschriften zu unterwerfen, die nicht seine eigenen waren und die er nicht in Einklang mit den Anforderungen seines eigenen Geistes bringen konnte. Er war eines dieser ursprünglichen Wesen, deren Anmut sich erst dann voll entfaltet, wenn sie sich von allen Fesseln befreit haben und nach ihrem eigenen wilden Willen schweben, nur beeinflusst von den immerwährenden Impulsen ihrer eigenen beweglichen Natur.>> Franz Liszt in seine Biographie über Chopin

„Er ist der reinste und geschmackvollste Künstler, dem ich je begegnet bin“, sagte der Maler Delacroix über Chopin.

Eines der bemerkenswertesten Zeugnisse lieferte Robert Schumann im Jahr 1837, als er schrieb:

<<Stellen Sie sich vor, eine Äolsharfe hätte alle Tonleitern und die Hand eines Künstlers hätte sie mit allerlei phantastischen Verzierungen ungeordnet gezupft, so dass eine tiefere Grundstimme und eine höhere Stimme immer sanft und nachhaltig zu hören wären – So erhalten Sie ein ungefähres Bild Ihres Spielstils.>>

Deutung

Bei der Durchführung dieser Studie – der berühmtesten in der Geschichte des Klaviers – haben wir mehrere Aspekte berücksichtigt, die eine spezifische Vorbereitung der Technik erfordern (alle Studien erfordern diese spezifische Vorbereitung). Da wir präzise, ordentlich und respektvoll gegenüber dem großen Genie sind, das wir nicht ändern sollten, da dies zu einem hohen Maß an Arroganz führen würde, ist es notwendig, seine Schriften sorgfältig zu prüfen, die das Einzige sind, was wir an strenger Authentizität bewahren. In diesem Fall sagen wir, dass es sich bei der Studie um eine Studie für diese Hand handelt, da die linke Hand stärker entwickelt ist – und daher ist es sehr gut, sie noch einmal durchzugehen, um sie in Bewegung zu halten. Wenn wir bei dem, was Chopin schreibt, vorsichtig sind, sehen wir bereits zu Beginn alle vier Sechzehntelnoten die Akzente, die seltsamerweise in den meisten Vorschlägen unbemerkt bleiben. Es ist überhaupt nicht einfach, diese Akzente anzunehmen, wenn die Umsetzung schnell erfolgt, und in einem letzten metronomischen Vorschlag, den der Autor von Viertelnote = 160 aufgestellt hat (Allegro con fuoco, in der ersten Stockholmer Ausgabe „Stichvorlage“ –A-, schreibt er Viertelnote = 76, was schwarz = 152 wäre, etwas weniger schnell), um ein geschätztes Ergebnis zu erzielen, bedarf es nur einer bestimmten Realisierungsmöglichkeit, wenn sie auch im Legatissimo-Bereich liegt und durch eine Ligatur verstärkt wird, die sich links über zwei Takte erstreckt Hand. Obwohl es durch den dynamischen Ausdruck f bestimmt wird, finden wir zwei Arten von Akzentuierungen, die des Anfangsakkords der rechten Hand mit einem Keil, der sich auf einen auffälligeren Akzent bezieht, der nicht innerhalb der Ligatur liegt, mit den anderen Akzenten mehr Ebenen, die sich darauf beziehen, dass sie von viel geringerer Intensität sind und praktisch eine reine mentale Absicht haben. Es ist zu beachten, dass der erste Akzent auf der linken Seite bei der dritten Sechzehntelnote auftritt, nicht bei der ersten, wie sie normalerweise akzentuiert wird. Da dieser Beginn bereits den Rest der Interpretation bestimmt, müssen wir auch darauf achten, dass die Taktart nicht im 4/4-, sondern im 2/2-Takt ist. Das gibt ihm eine noch schnellere Bedeutung.

Wir denken nicht mehr alle vier Sechzehntelnoten, sondern alle Acht.

Ein großes Hindernis entsteht am Ende der Phrase auf der linken Seite, wo die fünf „Beats“ (vier letzte Sechzehntelnoten und die letzte abgehackte Achtelnote) mit der punktierten Achtelnote, Sechzehntelnote und halben Note auf der rechten Seite übereinstimmen müssen Hand. Es ist üblich zu hören, wie der Interpret an diesem Punkt verzögert, um die Genauigkeit der Handkoinzidenz zu erreichen und den Sprung der rechten Hand von der Quinte zur Oktave und zum dominanten Septakkord zu erleichtern, und zwar mit Tapferkeit, was das Risiko etwas mildert, was in meinem Punkt von der Am Anfang hört Chopins temperamentvolle Darstellung und der Rhythmus des Taktes auf. Dies gilt umso mehr zwischen Takt 4 und 5, wo der Sprung noch größer ist, nämlich ein Siebtel. Es wird dringend empfohlen, es langsam und ohne Pedal zu lernen.

Ich war sehr beeindruckt davon, wie Chopin in den ersten Ausgaben dieser Studie darauf hinweist, dass die Takte 7 bis 9 durch eine Phrase verbunden sind, die perfekt und klar geschrieben ist (mit einem Crescendo aus der zweiten Hälfte von Takt 7), in den Ausgaben A (Stiftelsen Musikkulturens). Främjande, Stockholm), GFE (G1, deutsche Erstausgabe, University of Chicago Library), zweite deutsche Ausgabe (G2, University of Chicago Library), dritte deutsche Ausgabe (G3, aus den Sammlungen der British Library), EFE (englische Erstausgabe). Ausgabe, University of Chicago Library), Zweite Englische Ausgabe (Österreichische Nationalbibliothek) und Dritte Englische Ausgabe (aus den Sammlungen der British Library), während in den bisher bekanntesten kommerziellen Ausgaben, mit Ausnahme der letzten von Jan Ekier der National Edition, wie die von Paderewsky vom Fryderyka Chopina Institute, und sicherlich darauf aufbauend die der Verlage Peters, G. Henle Verlag, Alfredo Casella, Boileau (Ediciones Ibérica) und schließlich die Salabert Edition von Paris, die von der stets überarbeitet wurde Es gilt als Mythos von Chopins Interpretation, Alfred Cortot (obwohl ich es ehrlich gesagt nie für großartig gehalten habe), was besagte Phrase ab der zweiten Achtelnote von Takt 5 angibt, nicht nur ab der ersten Note von Takt 7 wie in den Originalausgaben, revidierten Ausgaben von Chopin . Diese kommerziellen Ausgaben haben mich damals übrigens sehr teuer gekostet. Diese Änderungen wurden möglicherweise bereits in einer späteren Ausgabe vorgenommen

(siehe:

https://books.google.es/books?id=MKncuXztQ1IC&pg=PA868&lpg=PA868&dq=CATALOGUE+THEMATIQUE+DES+ETUDES+%7C+DE+%7C+F. +CHOPIN,+A.+HENSELT+ET+S.+THALBERG&source=bl&ots=huXsrVuTsI&sig=ACfU3U3KPVcVSRjYW_86twA4upa5IcfzTQ&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEWj7gtXRp5vlAhXa6OAKHRZpBSUQ6AEwDHoECAkQAQ# v=one page&q=CATALOGUE%20THEMATIQUE%20DES%20ETUDES%20%7C%20DE%20%7C% 20F.%20CHOPIN%2C%20A.%20HENSELT%20ET%20S.%20THALBERG&f=false )

Und natürlich bestimmt die eine oder andere Art der Phrasierung die eine oder andere Interpretation, wobei diejenige, die der Idee des Komponisten am nächsten kommt, diejenige ist, die versucht, das zu verwirklichen, was er geschrieben und als seine erfolgreichste Idee befunden hat (daher die Bedeutung der „Urtext“-Ausgaben, so getreu wie möglich der Schrift und Idee des Schöpfers der Kompositionen).

Um die Bedeutung der Phrasen und ihre korrekte Ausführung zu verstehen, ist es notwendig, den Ursprung und die Vorschule des Cembalos und des Fortepianos zu verstehen. Eine Phrase hat einen Mikroatem am Anfang und einen weiteren am Ende. Diese Atemzüge, die daher mit hoher Geschwindigkeit ausgeführt werden, sind rein absichtlich und mental, es kann sogar nützlich sein, nur über sie nachzudenken, aber sie basieren auf der Arbeit, sie viel geübt zu haben, so dass sie im Sinne der Bedeutung sehr klar sind Deutung. Daher ist seine Bedeutung so groß. In der Musik ist alles von Mozart geschrieben. Es ist nicht wie zum Beispiel bei den Gedichten von Dichtern, wo es einen großen Spielraum an Möglichkeiten und Formen der Kommunikation geben kann.

Wir erreichen nun Takt 9, wo das Welleneffektmotiv zum ersten Mal in der linken Hand erscheint. Mit einer Ligatur, die es vollständig umfasst, und zwei Reglern zum Anheben in die Mitte und zum Absenken. Die Vorschläge von Paderewsky und Ekier scheinen mir richtig zu sein, aber nicht die von Cortot, die durch die Verwendung des Daumens bei der letzten aufsteigenden Note und nicht der Verwendung des 4. Fingers beim Heben und Senken, sondern des 3. Fingers die Option des Wollens verlangsamen mehr Geschwindigkeit bekommen. Selbst mit diesem Fingersatz und allem ist die Ausführung überhaupt nicht einfach und erfordert ein gutes Gleichgewicht in der Hand und die Nichtüberschreitung der Schwelle zur Überbetonung der Regler. Natürlich auch die richtige Art und Weise, wie wir in Bezug auf die Mobilität vorgehen. An dieser Stelle möchte ich praktische Beispiele anführen, damit Sie den Unterschied sehen können und erfahren, wohin uns das eine oder andere System führen würde, welche Risiken und Vorteile es gibt , der Ton, usw.

Ein weiterer interessanter und charakteristischer Punkt Chopins sind seine rhythmischen Kombinationen. Mit der im zweiten Takt entstandenen rhythmischen Zelle in der rechten Hand schlägt er eine kleine Variation vor, indem er sie zuvor um eine Sechzehntelnote erweitert, um diese vier Noten in Oktaven mit einer Phrasierungsligatur zu verbinden. Obwohl dieser Anfang zu Beginn als Präsentationseffekt diente (zusammen mit den ersten 9 Takten), zeigt er uns in diesem Fall, was das Hauptleitmotiv und wahre Markenzeichen des Studios sein wird: seine Tapferkeit und sein Sinn für Gefühl Würde, von Rassenstolz, gut ausgeprägt und entschlossen, und immer perfekt mit der linken Hand übereinstimmend, die in diesem Fall in zwei kleinere Wellen geteilt ist, so dass sie fast in der Mitte der Sekunde zusammenkommen und sich im inneren Gewicht auflösen oder Akzent des nächsten Taktes, unterstützt durch den aufsteigenden Regulator, mit der höchsten Ladung polnischer absoluter Bedeutung. Es ist, als wäre die Kavallerie angekommen.

Indem er diese Zelle (die seltsamerweise vier Töne hat, ähnlich der von Beethovens Fünfter Symphonie), mit einem Echo davon im „Klavier“ kombiniert, einer tieferen Quarte, aber mit der gefüllten Oktave, die für einen spezielleren Klang sorgt, greift er erneut an, indem er dasselbe wiederholt Was in der Echo-Spiegel-Antwort zu tun ist, überrascht mit dem A-Quadrat, im Rund- und Tenuto-Stil, der sich bis zum Szando ausgeweitet hat und einen Teil des Dominantsakkords der Dominante von c-Moll bildet, aber die Hauptnote (D) weglässt und verkettet Es handelt sich um die Fortsetzung des vehementen Charakters bis zum Quartensprung im Legato, wobei die Oktave mit der Quinte gefüllt und mit dem Stacatto-Zeichen markiert ist, ein kurzer Klang mit der anschließenden Achtelnoten-Stille, der uns Halt gibt und den Höhepunkt unserer Entwicklung geschaffen hat Die ganze Wut (con forza) in diesen vier Takten, 15, 16, 17 und 18, beide rhythmisch aufgrund der Hinzufügung des Akkords in der zweiten Hälfte des ersten Schlags und aufgrund der Auslösung jeder Welle auf der linken Seite, absteigend Der Bass bleibt chromatisch, bis er das G erreicht, und schlägt einen perfekten Kadenzeffekt mit der vierten und sechsten Kadenz und dem flachen E auf der rechten Seite vor, das diesen Aspekt modifiziert, um die perfekte Kadenz auf unglaubliche Weise in fast eine Halbkadenz umzuwandeln, denn das ist, wenn in der Maß 18 löst sich auf.

Beeindruckend ist die Kunstfertigkeit, in unterbrochenen Sätzen von Sekunden- und Terzintervallen von links – die für den Interpreten eines echten Samsons des Klaviers die Kraft dieser Hand erfordern –, dass der mutige Impuls bis zum Ende des besagten Satzes nicht versagt Takt mit dem Diminuendo, Erreichen des Höhepunkts des aufsteigenden Motors im B der linken Hand und Abstieg mit einer Tonleiter (vom G oder Dominant, da das B dann zum natürlichen B wird) und Trennung der Terz im letzten zwei Sechzehntelnoten, wo die zweitaktige Phrase in der linken Hand endet. Die Wirkung war zu diesem Zeitpunkt verheerend und alles, was später kommen wird, bleibt, selbst wenn man das Niveau der Genialität beibehält, lediglich eine Fortsetzung dessen, was bereits enthüllt und geschehen ist.

In Takt 19 kehrt es zu einer Wiederholung von Takt 9 zurück, diesmal jedoch im sotto voce (leise und mit halber Stimme), und taucht in Takt 23 mit einem Szando wieder auf, um zur Leidenschaft zurückzukehren und in Bezug auf Takt 14 zu variieren (denken Sie daran, dass es war der Akkord der Dominante der Dominante) zum F-Dominantseptakkord in der zweiten Umkehrung in Takt 24, auch in Szando und Tenuto (eigentlich entsteht der Unterschied zwischen der vorherigen und dieser neuen Änderung durch das natürliche F), und dies verläuft mit einer fortschreitenden Erregung im Crescendo, asynchron, die im Stretto gipfelt, wobei der Bass chromatisch ansteigt, bis sie in Takt 26 endet, wo der Pianist große technische Kraft in der linken Hand im Arpeggio-Anstieg und -Abfall unter Beweis stellen muss, der die Kadenz gut markiert , diesmal perfekt, was uns zur Modulation nach B-Dur führt (das heißt, wir haben einen absteigenden Ton abgesenkt). Auffallend ist die Variante, die im Manuskript oder in der Erstausgabe von Stichvorlage A (Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm) erscheint, wo die höchste Note links, das G, punktiert ist, wodurch die folgende FA in Fusa umgewandelt wird (eine von der Stiftung übernommene Variante). Paderewsky, BOILEAU und Peters). Mir gefällt es, besonders die Version, die in der Bibliothek der University of Chicago aufbewahrt wird (EFE, englische Erstausgabe -E1-, Douze Grandes Etudes -en Deux Livraisons- pour le Piano Forte, Op. 10).

Die folgende Passage ist vielleicht die technisch schwierigste, hauptsächlich für Schüler, aufgrund der Anzahl der Änderungen und der Art und Weise, wie man im Rahmen des gewählten Tempos und der Beibehaltung des Rhythmus Sicherheit, Präzision und Geschwindigkeit entwickelt. Von Takt 28 bis Takt 37. Wegen der drastischen Modulationsvariante, die Chopin vorschlägt, vom B zum Kreuz (und Doppelkreuz), etwas, das für ihn üblich ist, aber das Verständnis erheblich erschwert. Aufteilung der vier Takte von 29 bis 33 in eine zweitaktige Folge. Die Beziehung zwischen dem B-Akkord in Takt 28 und dem von Gis-Moll erfolgt durch direkte Modulation. Die linke Hand schafft eine Brückenverbindung zwischen den beiden Takten mit chromatischer Wirkung und schafft eine sehr originelle und überraschende Wendung beim Übergang zu den Höhen und Tiefen in Tonleitern mit vier Sechzehntelnoten, wobei die Finger 5 und 4 sehr ausgewogene Positionen benötigen, um diese Passagen zu entwickeln. ganz im Einklang mit Chopins Vorstellung von der natürlichen anatomischen Suche nach der Hand und ihrer Bewegung. Die gehackte Achtelnote des Basses und die Sechzehntelnote, die jedem Takt zugrunde liegen, sind die Basis, auf der sowohl die Klänge als auch die Vorstellung von Wellen, die über Klippen schlagen, entstehen.

Die letzte Kette der Progression, von cis-Moll bis zu ihrer theoretisch dominanten Gis-Dur, ist eine ziemliche Entdeckung, weil sie so natürlich wirkt, nachdem sie aus solchen Tiefen gekommen ist. Und all dies bewahrt – allgemeiner Ton für die gesamten Estudios – immer noch diesen Mut, den jungen Schwung, der ein Bataillon zum Sieg führt.

Die Takte 34 und 35 haben den Charakterzug der Romantik, wobei die ersten beiden Viertelnotenakkorde in der rechten Hand als Vorschläge dienen, während die linke Hand Tonleitern erfindet, die von einem absteigenden Sextensprung ausgehen und deren erste Note der Phrase als Referenz dafür dient führt zu den restlichen Noten, die so weitergehen, als wären sie Flüsse oder Wasserfälle. Drei Takte, 33, 34 und 35, die durchaus als Progressionen betrachtet werden können oder zumindest diese Wirkung haben, einer nach dem anderen, bis der dritte sich in Verlängerung ausdehnt, ohne den Rhythmus in einer Gesamtheit von Sechzehntelnoten zu verlangsamen, eines fesselnden Satzes, turbulent, frenetisch, als ob die Strömung eines Sturms unweigerlich einen imaginären Punkt erreichen müsste, der die Mündung des Meeres sein könnte, oder in seiner Betrachtung noch größer, eine interstellare, universelle Bewegung, das Szando von Takt 37.

Auch hier entsteht im Kopf des Komponisten eine weitere kraftvolle Kombination in einer zweitaktigen Abfolge. Wenn man sich vorstellt, dass es unmöglich ist, mehr zu wachsen, offenbart uns Chopin das Geheimnis, nach dem wir uns immer gesehnt haben. Nein, das ist ein Beweis dafür, dass man immer noch wachsen und wachsen kann. Vier Takte von enormer Kraft, als wäre es die Explosion eines Supernova-Sterns absoluter Größe, erzeugen den Ausbruch, wenn im Fortissimo ff erstmals Takt 41 eintritt. Ein Strahl von Blitzen muss erreicht worden sein, ein Ausbruch von Vulkanen, Blitzen, eine universelle Explosion, mit dem Charakter, die Lichtgeschwindigkeit überschritten zu haben, um in ein neues Universum einzutreten, das Rezept für den Trank des Druiden oder des Magiers Merlin, das schafft es auf überwältigende und unmenschliche Weise, uns auf den Berg dieses neuen und echten Panoramas zu entführen. Beachten Sie, dass der einzige Unterschied zwischen Takt 37 und 38 und Takt 39 und 40 der linken Hand nur eine minimale Variation eines Halbtons in einer einzelnen Note ist, vom Des über das D-Quadrat bis zur vierten Note von Takt 40. Aber was ein unglaublicher Effekt!

Hier, am Anfang der universellen Entdeckung, organisiert Chopin erneut das Wiederaufleben zur Neuausstellung, die Darstellung eines Vorhers und Nachhers, diesmal in einer neuen Welt. Bis zu diesem Punkt war die Reise eine der Rebellion, der Bereitschaft, heldenhaft zu sein, mit nackter Brust zu starten … um erfolgreich zu sein.

Wenn wir an diesem Punkt immer noch denken, dass es sich um ein einfaches und bloßes „Studium“ handelt, liegt das daran, dass wir nicht in der Lage sind, uns in Richtung der Sternentür zu verwandeln, die uns angeboten und geöffnet wurde.

Die Ausbildung zum Konzertpianisten, ich sage jetzt Konzertpianist, weil es die beste Art ist, mich auszudrücken, seit ich an diesem Punkt angelangt bin und es geschafft habe, diese Eindrücke auszudrücken, ist die einzig mögliche Arbeit eines echten Konzertpianisten, sie spiegelt sich in Maßen wider 41 sein Engagement und seine Hingabe, aber auch seine Tapferkeit, diese Neuausstellung in Angriff zu nehmen, indem er die Kraft (geistige und körperliche) aller Meere des Kosmos zusammenbrachte.

Es geht darum, das Gesagte noch einmal zu erklären, das Gesagte zu wiederholen, das Erreichte von vorn zu beginnen, aber niemals darum, zu scheitern, nicht unterzugehen, den Kampf um das Ziel nicht zu vermindern, diesen Ort mit größtmöglicher Meisterschaft zu meistern. Chopin erspart uns den ersten Sprung, den er in Takt 3 angedeutet hat, um in Takt 43 einen Handschlag auszuführen (wieder kehrt er zur Dynamik von forte f zurück), mit dem Sprung, den er in Takt 5 gemacht hat, aber als wäre es 3, denn wenn Es erreicht 45, als wäre es 5, mit einem noch breiteren Sprung in Richtung der scharfen SONNE und markiert mit einem Staccato-Akzent, der eine Betonung des besagten unendlichen Punktes fördert, wo das schärfste Licht des Gefühls mit einem anderen Licht zusammenläuft, demjenigen, das Sie verbindet und transportiert wie ein Innenschiff mit unbegrenzter Geschwindigkeit, das einem in einem winzigen Moment die Vorstellung einer ganzen Galaxie vermittelt. Chopin erwähnt in der Darstellung überfließender Unisono in absteigenden Sechzehntelnoten, die er in Takt 5 vorschlug, mit fuoco (sempre legato) nicht mehr diese Kombination aus scheinbarer Übung oder Methode, um die Finger wie galoppierende Pferde bei einem olympischen Wettkampf zu trainieren. Er beschränkt sich einfach darauf, die gleichen Noten zu schreiben, diesmal mit einer Phrasierungsligatur, die sie zusammenführt, und lässt den Interpreten erkennen, dass er ihm seine Idee bereits mitgeteilt hatte, dies jedoch bereits Teil der Neudarstellung ist, anders als die Anfang. . Es wird etwas passieren, das zu anderen Prämissen führt, eine Veränderung von Nuancen, die so subtil sind, dass es auf den ersten Blick so aussieht, als wären sie kaum wahrnehmbar. Ich beziehe mich auf die unterschiedliche Phrasierung, die zwischen den Takten 7 und 8 sowie denen von 47 und 48 bei denselben Noten besteht. Bei der enormen Geschwindigkeit, die das Studio beherrscht, sind solche Phrasierungsänderungen eine echte Herausforderung für den Künstler. Dieser neue mentale „Chip“ muss so natürlich wie möglich erreicht werden, wie ein Zaubertrick, so dass scheinbar niemand etwas merkt, aber in gewisser Weise hat er sich verändert und es ist eine andere Ausdrucksweise entstanden. Vielleicht ist im Wechsel der Phrasen auch eine fast unmerkliche rhythmische Veränderung impliziert.

Nun, diese Formulierungen, die Paderewsky in seiner Ausgabe schreibt, sind die gleichen wie die, die er in der Ausstellung schreibt, die ich in keinem anderen von Chopin bestätigten Verweis auf eine alte Ausgabe finden kann. Jan Ekier verteidigt sie, wie Chopin es bereits in seinem ersten Manuskript Stichvorlage A (Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm) zum Ausdruck gebracht hat, und sie sind auch in G1, G2 und G3 (GFE, deutsche Erstausgabe) und E1, E2 und E3 ( EFE, englische Erstausgabe), das ist die Idee, die ich annehme. Allerdings kopieren die Ausgaben von Casella, Cortot, Peters und Boileau Paderewsky, das heißt, der Anfang würde dann genauso ablaufen wie die erneute Darstellung, ohne dass sich die Formulierung ändert.

Wenn wir in die nächste Szene eintreten, die parallel zu Takt 19 verläuft, befinden wir uns bei Takt 49, aber sie löst sich nicht mehr wie diese in das Sotto Voce auf, sondern kehrt zum Hauptleitmotiv zurück, allerdings diesmal mit einer leichten rhythmischen Variation in Triolen, die Aufgrund der inhärenten Geschwindigkeit der Arbeit kann es nicht so eindringlich sein wie beim ersten Mal. Theoretisch ist die letzte Sechzehntelnote der rechten Hand kürzer, sie fällt nicht mit der letzten Sechzehntelnote der linken Hand zusammen. Das Gleiche gilt in Takt 52. Trotz dieser agileren Beweglichkeit muss uns das Motu Perpetuum jedoch bis Takt 55 mit dem aufsteigenden Arpeggio der rechten Hand zu einer kräftigen Position des Brio führen, die sich mit den Akkorden in einem rhythmischen Rausch fortsetzt. von Handgelenk und Arm, typisch für einen Sportler, denn mit mehr Notizen in so kurzer Zeit und mit der Kühnheit, immer mehr zu wollen, wird diese gesamte Seite unter dieser Wankelmütigkeit leiden, die so viele Ausbrüche hervorruft und die bereits darüber nachdenkt Die rechte Hand ist von größter Schwierigkeit und erreicht diesen kleinen Sprung in Takt 62, der Terz zwischen den Sechzehntelnoten D und F, wobei letztere im Stacatto akzentuiert ist, das sich in einem sehr kurzen Atemzug (der Fusa) auflöst, um kaum eine Pause zu machen, zu hüpfen zweimal in Es-Dur.

Wir kommen zum gleichen Takt, 64 wie 14. Diesmal besteht der Akkord auf der rechten Seite nur aus drei Tönen und ohne Tenuto, Akzent und ebenso Sforzando, aber am Ende überrascht uns Chopin erneut mit einer weiteren Entdeckung: Das Crescendo steigert die Kraft, um eine weitere universelle Tür zu öffnen, das F# harmoniert mit dem Ges-Dur im Fortissimo ff, das eine Progression von zwei Takten, 65 und 66, zu den nächsten beiden, 67 und 68, beginnt. Dieses Fortissimo muss weit und bombastisch sein , das Gewicht des Arms belassen, aber ohne die Wölbung zu verlieren, den motorischen Flug der ewigen Wellen beibehalten, so dass der Griff der linken Hand zusammen mit ihrer Geschicklichkeit und digitalen Artikulation es uns ermöglichen sollte, aus dem Klavier ein unvergleichliches Instrument zu schaffen, mit einer Dichte und Klangausbreitung, die sicherlich ein Orchester (bezogen auf einen Flügel) abdecken würde. Hier haben alle Elemente des Arms, der Hebelwirkung und sogar des Körpers ihre Funktion zur Projektion des Menschen angesichts aller unbekannten Wahrheiten. Die Harmonie wird zu einem Mantel, der die melodische und verstärkte Erklärung bedeckt, so dass das göttliche Wort zu uns spricht und zu seinem Verständnis die absolutste Demut erfordert, mit der wir uns wie unbedeutende kleine Ameisen der maximalen unergründlichen Größe, der Unendlichkeit des Unmöglichen entgegenstellen quantifizieren.

Die Verstärkung, die die linke Hand in Takt 66 auf den weißen Akkordvorschlag auf der rechten Seite legt – der aufgrund seines starken Klangs und Akzents von größerer Kraft ist als die Vorschläge in den vorherigen Fällen – ist nicht in zwei Halbphrasen pro Takt unterteilt, sondern umfasst die gesamten Beat, was eine breitere Ausdruckskraft verleiht. Hinzu kommt, dass es sich bei der zugrunde liegenden Harmonie um eine verminderte Septime handelt, die ihrer Natur nach eher dem Standard der Romantik entspricht.

Die Takte 67 und 68 der Progression spiegeln die beiden vorherigen in klanglicher Hinsicht wider, einen Moll-Punkt, in starkem, nicht im Fortissimo. Nach meiner Erfahrung, dass ich diese Studie viele Male in der Öffentlichkeit durchgeführt habe, ist dieser Unterschied nur mentaler Natur, eine wohlbegründete natürliche Leistung, eine Tonabsenkung und mit dem ersten weißen Akkord eine weitere Füllnote, die dem emotionalen Zustand eine Synergie verleiht erstellt und bereitet in gewisser Weise bereits das Endergebnis innerhalb der formalen Struktur der Studie auf die Schwelle des Fernen vor.

In Takt 69 dient der Es-Akkord in der ersten Umkehrung in der rechten Hand und in der zweiten Umkehrung in der linken Hand als flüchtiger Schlüsselpunkt für den Übergang in eine neue Dimension. Das Sfuendo – Klavier, ein trockener Schlag, aber mit Resonanz des Pedals, ist ein letzter Blitz in Richtung Unendlichkeit, der uns aus der Perspektive des energetischen Flusses und noch lebendig, nah in die Ausarbeitung eines Magischen eintauchen lässt , schnelle Schlussfolgerung, aber reich an Details. Diese Harmonie dient als Verbindung zur Rückkehr zur Dominante der Haupt- und Anfangstonart c-Moll, die mit einer Subtilität verwoben ist, die es unmöglich macht, zu glauben, dass in ihrer schöpferischen Hand keine Göttlichkeit steckt.

In dieser Veränderung der Klangumgebung befinden wir uns bereits in der ätherischen Sanftheit, immer noch mit den Nebeln der vergangenen Wellen, aber mit der Botschaft, dass die universellen Labyrinthe uns von einem Ende zum anderen führen, sie kommen und gehen, ohne auch nur einen Moment lang zu verfallen Schwindelgefühl (kein Rubato) und der Rhythmus im exakten Anschlag gut dosiert. Eine akzentuierte SOL-Note oben, eine weitere unten in Takt 70. Ein F oben in Takt 71. Eine elegante Wendung in Takt 72. Eine weitere Runde (eigentlich zwei Runden, da sie verknüpft ist) mit einem mystischen Effekt der Flucht zu einer anderen Schwelle in Takt 73 ergibt einen Himmlischen Staub von Millionen Meteoriten, die ins Jenseits zerstreuen, führt uns mit dem gewaltigen Aufstieg der linken Hand auf einer Leiter, von unkalkulierbarer virtuoser Kraft, als wäre der Aufstieg auf die Spitze eines Wolkenkratzers aus dem Untergrund etwas Unwesentliches, dorthin Takt 75, der Beginn des Smorzando und der Abstieg in eine weitere neue zweitaktige Phrase in der linken Hand, die mit unnahbarem digitalen Können fortgesetzt wird. Meiner Meinung nach sollten dieses Smorzando, das darauffolgende Sotto Voce von Takt 77 und das kleine Rallentando von Takt 80 das Bewusstsein der Flüchtigkeit, des Zischens nicht zerstören. Die Explosion der vorherigen Seiten kann nicht so plötzlich gestoppt werden, nicht einmal auf offensichtliche Weise, aber ich denke noch einmal über die Möglichkeit nach, dass die Interpretation nichts weiter als eine mentale Andeutung ist, nur eine bewusste Vorstellung des Durchgangs dieser Hinweise, die wir haben überqueren diese Zone der Zerstreuung, des Tremolos (Takte 78 und 80) und landen in Richtung Pianissimo (erster Landungsversuch in den Takten 77 und 78, zweiter und kontrollierter in den Takten 80 und 81).

Besagte Weichheit, Textur, inneres Fingergefühl des gemäßigten Flatterns, als ob das Leben ein Traum wäre und dieser Traum die Ewigkeit einschließt, verblasst der Flug des Paradiesvogels, um schließlich auf dem zartesten Ast des höchsten Baumes auf dem höchsten verborgenen Berg zu landen aus der unwahrscheinlichsten Region der berauschendsten Subtilität, aus dem Rückzug der Präsenz in einem selbstsüchtigen Universum. Es legt seine Pfote auf besagten Ast... Und dann bricht der gewaltigste Zwergstern, die Sultanin des Universums, in ein divergentes Schisma von spektakulären Ausmaßen aus, in dem das Desiderat widersprüchlicher Gefühle, die Großartigkeit vorher festgelegter Kanones aufgeht die in den Takten 5 und 6 gesäte Wendung auf, um sie in 81 und 82 in Risoluto-Form (ff ed appassionato) einzufangen, mit der ganzen Ladung, der ganzen restlichen Munition, dem ganzen verfügbaren Material, der ganzen inneren Stärke, dem ganzen frenetischen Gepäck dazu Das letzte Jota der Existenz selbst im menschlichen Leben zittert in vier letzten Schlägen, wobei die letzten beiden halb so lang sind wie die ersten beiden und in drei Ephe (fff). Alles verschwand und von da an ist jeder, der nach oben schaut, ein Schicksal und eine neue Bedeutung. Schweigen.

Natürlich haben diese Eindrücke, die ich in diesem Artikel präsentiere, einen großen Anteil an Subjektivität, insbesondere meine Interpretationseinschätzungen, die Fantasie zum Ausdruck bringen. Aber wie Chopin selbst sagte: „Es gibt nichts Abscheulicheres als Musik ohne verborgene Bedeutung.“

Die Aufnahme

Diese am Anfang dieses Artikels gezeigte Aufnahme (über YouTube), aufgenommen in den Galaxy Studios in Belgien (2019), zeigt uns einen Klang, der dem eines Orchesters ähnelt, aber es ist nur ein Klavier! (Ja, Steinway Big D Tail). Dies ist den 16 Mikrofonen zu verdanken, die asymmetrisch und strategisch im Studioraum verteilt sind, einem der größten der Welt und dem mit dem geringsten Rauschen. Man kann nicht sagen, dass der Klang unklar oder unscharf ist, sondern dass er eine Dichte bildet, weshalb das Auro 3D-System auch „Surround-Sound“ genannt wird. In Bezug auf die Qualität des Zuhörens und das Ohr des Zuhörers werden wir uns für die optimale und empfehlenswerteste Wahrnehmung dieser Tonaufzeichnungen positionieren.

Alle Ehre sei ihrem Genie.

"Oh, happy! and of many millions, they

The purest chosen, whom Art's service pure

Hallows and claims—whose hearts are made her throne,

Whose lips her oracle, ordained secure,

To lead a priestly life, and feed the ray

Of her eternal shrine, to them alone

Her glorious countenance unveiled is shown:

Ye, the high brotherhood she links, rejoice

In the great rank allotted by her choice!

The loftiest rank the spiritual world sublime,

Rich with its starry thrones, gives to the sons of Time!"